İslamiyet Öncesi Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi

Şamanist düşünce tarzında; insanlar ile hayvanların birbiriyle yakın ilişki içinde olduğuna, şamanların güçlerini hayvanların güçlerinden aldıklarına inanılıyordu. Şamanların bir hayvanın biçimine girmek suretiyle o hayvanın gücünü kendisine aldığı kabul ediliyordu.

Şamanlıkta önemli rol oynayan ve şamanın canı ile eşleşen, şamanlık gücünün ruhu şeklinde tasarlanan hayvan ana olgusu, şaman sistemini oluşturan unsurların başında geliyor. Şamanları dünyaya getirenin bu hayvan ana olduğu düşünülüyordu. Her bir şamanın hayvan anası veya ilk hayvan sıfatı bulunuyordu. Şamandan ayrı gezen bu hayvan ana, şamanın görme gücünü, yani geçmişe ve geleceğe dalmasını, aydınlanmasını, kehanette bulunmasını simgeleyen bağımsız ruhuydu. Şaman savaşlarında, şaman evde oturduğu halde ruhunun başka bir yerde başka bir şaman ruhuyla savaşması da bu hayvan ana olgusuyla alakalıydı. Savaşan şamanın kendisi değil, hayvan anasıydı. Hayvan ananın tasavvur edilişine göre şamanın dönüştüğü varlık da değişiyordu.

(İslamiyet Öncesi Türklerde Ölü Gömme Adetleri)

Şaman efsanelerinde geçen şamanların birbirine saldırmaları, güçlü olan şamanın güçsüz olan şamanı yemesi durumu anlatılır. Bu savaşlar iki veya daha kalabalık şaman grubu arasındaki birebir kavga değil, şamanların manevi savaşıydı. Şamanın herhangi bir hayvan kılığındaki koruyucu ruhu, diğer şamanın hayvan görünüşlü ruhuna saldırırdı, hayvanlardan biri diğerini yerse, ruhu hayvandan meydana gelen o şaman da ölürdü.

Biçim Değiştirme ve Türk Sanatı İlişkisi

Türk mitolojisinde insanların biçim değiştirmesine ilişkin pek çok örnek söz konusu. İslam öncesinde en eski Türk veya diğer Şamanist toplulukların inançlarına göre hayvanlar zaman zaman tanrı habercisi olarak kamlara ve insanlara biçim değiştirerek görünürlerdi.

İslam öncesinde henüz başka büyük dinlerle ilişkide bulunmamış Orta Asya insanı, her zaman hayvanların kendi davranışlarını büyü yoluyla insanlara geçirdiklerine inandı ve çeşitli şekillerde bu inancını dile getirerek ilk din ve büyü içerikli sanat objelerini meydana getirdiler. Bozkır insanı için korktuğu hayvanın biçimine, onun özelliklerine sahip olmak onun güçlülüğüne, korumasına sahip olmak demekti. Bu olayın biraz daha değişik bir ifadesi ise insanın korktuğu vahşi hayvandan korunabilmek, saklanabilmek için biçim değiştirme arzusunda olmasıydı.

Eski Türklerde en önemli inançlardan birisi hayvan ana veya hayvan ata inancıydı. Hayvan ana veya hayvan ata, kamın hayvan şeklinde görünen canı ve ruhuydu. Her kamın hayvan ana veya atası bir yerlerde saklıydı ve o öldüğünde kamın da öldüğüne inanılıyordu.

Şaman elbiseleri de konu açısından oldukça ilgi çekici. Çünkü elbiseler hayvan biçimlerini taklit ediyordu. Bu elbisenin benzetildiği hayvanın biçimine kamın girebileceğinin ifadesi olarak düşünülüyordu. Kartal, ağaçkakan, aslan, boğa, ayı vb. bazı hayvanlar kamın tanrıdan bir şey istemek veya tanrı ile insanlar arasında irtibatı sağlamak için, biçim değiştirerek biçimini aldığı hayvanlardı.

Orta Asya’da ve daha özel olarak Hun Türklerinde gelişen hayvan üslubunun doğuş nedenlerinin en önemlisi bu tür inanç unsurlarının yer aldığı dindi. “Hayvan Üslubu” denilen Türk sanat tarzında, çeşitli eşya üzerinde, çeşitli tekniklerde uygulanmış çok çeşitli hayvan biçimleri ya bir şeyin sembolü olarak düşünülmüşler veya daha az bir ihtimalle günlük hayatta sık sık karşılaşıldıkları için ele alınmışlardı.

(Bilecik’te Bulunan Şamanik Osmanlı Türbesi Hakkında Her Şey)

Hayvan biçimine girme teması eski çağlardan günümüze kadar olan zaman dilimi içerisinde dünyanın çeşitli yerlerinde olduğu gibi Orta ve İç Asya’nın önceki ve şimdiki Türk toplulukları arasında da yaygındı. Hayvan biçimine girme erken devir Türk topluluklarında bozkır hayatının zorlukları sonucunda geliştirilmiş birtakım dini inançların ürünüydü. Bu inançlar kısmen veya tamamen Türklerde mevcut olan ve bazen de dışarıdan etkiler yoluyla giren dinler veya dini sistemler içerisinde yer alıyordu. Animizm, Şamanizm, Budizm, Manihaizm gibi dinler birbirlerinden etkiler aldığı gibi, konumuzla ilgili inançlar bakımından İslamiyet’ten sonraki Türk topluluklarına da bazı tesirlerde bulunmuşlardı.

Özellikle hayvanların ruh veya tanrı olarak kabul edilmesi, yırtıcı hayvanlara karşı duyulan korku, iklim ve coğrafya gereği olarak sürekli bir biçimde hayvanlarla bir arada yaşamak zorunluluğu, hayvanların geçim kaynağı olarak kullanılması gibi hususlar bozkır kültürü Türk toplulukları ve komşularında hayvan biçimine girmenin mümkün ve yararlı olacağı inancını doğurmuş olmalıydı.

İslamiyetten önceki Türk kavimlerinde hayvan biçimine girme teması genel olarak güçlü, kuvvetli, yırtıcı dört ayaklı bir hayvanın biçimine girme, güçsüz bir hayvanın biçimine girme, vahşi (yırtıcı olmayan) ve evcil (güçsüz) hayvanların biçimine girme ve kuşların biçimine girme şeklinde görülüyordu.

Hayvan üslubunun Türk sanatındaki yeri

İslam öncesi devirlerde Orta ve İç Asya’da gelişen bu üslup, belirli özelliklere sahip biçimde tasvir edilmiş hayvan figürlerinin yer aldığı eserleri kapsar. Bozkırda gelişen hayvan üslubunun Orta Avrupa’ya ve Ön Asya’ya kadar yayılır. Bu yayılmanın uzun zaman devam etmesi, desenlerin yalnız süslemek için yapılmadığını gösteriyor.

Şüphesiz bu türdeki sanat anlayışı tesadüfi olmaktan çok, bir inancın yansıtılması ile ilgiliydi. Bu inancın da Totemizmden başka bir şey olmadığı açıktı.  Totemizmin ana teması, totem adı verilen atalara tapmak ve bunun sonucunda ortaya çıkan birtakım şeylere inanmaktı. Mesela yarı insan, yarı hayvan veya yarı insan, yarı bitki gibi ya da doğrudan doğruya fantastik yaratıklar yahut da insan ve hayvan arasında bir mahluk totemizmin ortaya çıkardığı inancın oluşlarıydı. Bir hayvan ya da bir tabiat yaratığının bir ailenin veya bir insanın totemi olarak gözükmesi, bu inançların çok az değişikliğe uğramış bir devamıydı.

Hayvan Üslubu, Eski ve Ortaçağ boyunca, Britanya adalarından Mezopotamya’ya kadar uzanan bir kuşak üzerinde sık sık karşımıza çıktığı gibi, Güneydoğu Asya, Çin ve İskandinav ülkelerinde de önemli örnekler vererek, adeta bir coğrafi alanlar zincirini tamamlıyor. Daha iç bölgelerde Karadeniz’in kuzey kıyıları, Urallar ve Sibirya’daki buluntu merkezlerini oluşturduğu istasyonlar da dikkate alınırsa, yayılma alanlarının jeohistorik konumu, bu üslubun Orta Asya kökenli olabileceği izlenimini veriyor. Bir veya birkaç merkezden çıkarak, MÖ 8. ve 7. yüzyıldan sonra kavimler göçü, ticaret veya bazı faktörlerin etkisiyle çevre ülkelere yayılıyor.

Hayvan Üslubunun Hun kavimleriyle doğrudan doğruya ilgili olduğu bugün herkes tarafından kabul ediliyor; yalnız şimdiye kadar gelişmiş Hayvan Üslubunun tarihi, çok yeni, yani MÖ 2. yüzyıla yahut daha sonraya dayandırılıyor. Fakat B. Karlgren tarafından yapılan yeni araştırmalar, bu üslubun MÖ 600’lerde doğrudan doğruya bronz sanatını temsil edebilecek kadar gelişmiş olduğunu gösteriyor.

Shang devrinden en yeni buluntular, Hayvan Üslubunun silah sanatının hiç olmazsa, MÖ 14. yüzyılda tamamen gelişmiş olarak mevcut olduğuna şüphe bırakmıyor. Avrupa literatüründe Hayvan Üslubuna ekseriya İskit üslubu deniyor.

Hayvan üslubunun özellikleri

Erken devir Türk sanatında mühim bir yeri olan Hayvan Üslubuna ait motifler bazen gerçekçi bazen ise stilize edilmiş olarak işleniyor. Belli bir estetik kaygı ile uygulanan bu üslup, son derece ritmik, dinamik ve güçlü bir desen tasarımı gösteriyor.

Hayvan Üslubunun konuları doğada yer alan yabani hayvanlar ve fantastik yaratıklardı. Geyik, kurt, kartal, dağ keçisi, at, yırtıcı kuşlar, pars, kaplan, boğa başlıca hayvan figürleri arasında yer alıyor. Doğada bulunan hayvanlar haricinde mitolojik hayvanlar, yarı insan yarı hayvan tasvirler de görülüyor. Avla ilgili tasvirler, hayvanların hayvanlarla ve insanlarla giriştiği mücadelelerin betimlendiği sahneler bu üslubun ilk örneklerini oluşturuyor.

Türk hayvan üslubuna da uyan bu üslubun bazı genel özellikleri bulunuyor. Hayvanlar bazen tek başına tasvir ediliyorlar, tek başına betimlenmeyen hayvanlar ise bazen durağan ama çoğu zaman hareketli gruplar halinde tasvir ediliyorlar. Bazı durumlarda figürler karşılıklı (antiteik) yerleştiriliyor. Bazen birden çok hayvan birleştirilerek tek bir figür oluşturuluyor.

Hayvan tasvirlerinde tabiatçı tutum veya üsluplanma görülebilir. Mesela geyiklerin boynuzlarında, yırtıcı kuşların gagalarında ve pençelerinde bazı kısımların abartıldığı ve doğal şekillerinden uzaklaştırıldığı görülebilir. Nitekim geyik tasvirlerinde bazen boynuzların sırtın üzerine aşırı bir biçimde uzandığı örnekler var.

Doğada rastladığımız hayvanlar haricinde efsanevi hayvanlara da yer veriliyor. Hayvanların kuyruk veya boynuz gibi kısımları bitkisel motifleri andıracak şekilde üsluplanmış olup bunlar İslamiyetten sonraki rumi motiflerinin kaynağını teşkil ediyorlar. Hayvan mücadele sahnelerinde genellikle vahşi hayvanın saldırısına uğrayan çift tırnaklı hayvan korku, acı ve biraz da saldıran hayvanın ağırlığı sebebiyle ön ayakları üzerine veya tamamen çökmüş vaziyette tasvir ediliyor. Hücuma uğrayan hayvan, arkadan gelen saldırıya müdahale etmek amacıyla ve içgüdüsel olarak başını düşmanın saldırdığı yöne doğru çeviriyor. Genellikle gövdesinde nokta, virgül veya nal benzeri şekiller çiziliyor.

Yenilgiye uğrayan hayvan birçok yerde ön ayakları üzerine düşmüş olarak gösterildiği halde, aynı anda geri taraftan sırtı yere gelmiş olarak ele alınıyor. Bazen bir hayvan başka bir hayvana ait uzuvlarla birleştiriliyor. Zaman zaman hayvan kuyrukları ejder veya ejder benzeri bir hayvanın başıyla ya da bitkisel bir unsurla sonuçlanıyor. Kuyruğun çoğu zaman hayvanın sırtına paralel şekilde kıvrıldığı görülüyor. Tüm bu hayvan tasvirleri ve hayvan biçimli nesneler ahşap ve maden gibi çeşitli malzemelerden oluşturuluyordu veya ahşap, kumaş, taş, gümüş, altın ve bakır gibi türlü zeminler üzerinde tasvir ediliyorlardı.

Hayvan figürlerinin oluşturduğu kompozisyon yalnız Hayvan Üslubunun özelliklerini taşımaz, aynı zamanda Türk yaşayış biçimini, inanç ve mitolojisini de yansıtır. Bu üslupta figürler natüralizm ve idealizasyonun güzel bir uyumunu yansıtıyor. Hatta bazen idealizasyon abartılıp, doğadan tamamen ayrılan örnekler de veriliyor.

Hayvan figürleri dönemlere ve bölgelere göre birtakım değişiklikler gösterip, Asya bozkırlarında başlayıp Anadolu’ya kadar uzanan bir coğrafya üzerinde, bazı bölgesel değişikliklerle fakat kesintisiz olarak süregelen Hayvan Üslubu daha sonra Beylikler dönemi sanatında önemini yitirerek, Osmanlı sanatında ise yok oluyor.

Av sahneleri ve simgeciliği

Av ve avlanma insanlığın en erken devirlerinde avcılıkla geçinen toplumlar için çok önemli bir toplumsal kurum haline geldi. Av ile ilgili inançlar da doğal olarak konudaki tasvirlere sembolik manada yansıdı. Öyle ki bu durum erken devirlerin Türk hayvan üslubunun doğuş sebeplerinden birisi oldu. Av ve avcı ile ilgili konular bir bakımdan hayvan mücadele sahnelerinin sembolizmi ile de ilişkiliydi.

Avla ilgili tasvirlerin eskiden beri avda başarılı olmak için büyü amacıyla yapıldığı ileri sürülür. Jung, av gerçekleştirilmeden önce avın adeta sahneye konulduğu bir tören düzenlendiğini söyler. Ona göre, ilkel bir insana yapacağı işin ne olduğunu anlatabilmek için bu işi hareketlerle sanki gerçekleştiriyormuş gibi yaparak anlatması gerekir. Av tasvirleri, avlanma gerçekleştirilmeden avı simgesel olarak yapma isteğine dayanır. Böylece avdan önce yapılan dinsel tören resim diliyle tekrarlanmış olur. Bu tasvirler yoluyla avda başarılı olunacağına inanılıyor olmalıydı.

Altay Türk topluluklarına göre avın verimliliği ve zenginliği bazı ruhların tasarrufu altındaydı. Avcılar bu varlıkların av sırasında kendilerini koruduğuna inanırlar. Altaylılar da diğer birçok Türk topluluğu gibi ava çıkmadan önce birtakım dinsel ibadetleri yerine getirdiler ve avın başarılı olması için gereken bütün örf ve adetlere uydular.

Türk mitolojisinde avın zaman zaman yeraltı unsurlarıyla ilgili olarak yer aldığını biliyoruz. Burada av, yeraltı unsuruyla ilgili tasavvurlara işaret eden bir alegoriydi. Bu konudaki hikayelerde ya da efsanelerde temel olarak yeraltı tanrısına (Erlik) ve onun elinde bulunan ölüme işaret edilir. Bu, yeraltı ilahı ya da ruhların avcıyı bir av hayvanı aracılığıyla yer altına çekmesi şeklinde olur. Geyik ya da tilki gibi bir av hayvanını kovalayan avcı, avı bir türlü yakalayamaz. Hayvan onu bir kaya yüzeyinde açılan kapıya çeker. Avcı ya bu kapıdan geçerek yeraltı dünyasına dahil olur ya da tecrübeli bir avcının öğüdü sonucunda durumu kavrar ve kurtulur. Avcının kovaladığı av hayvanı ya yeraltı ruhunun kendisi ya da elçisiydi. Bir avcı tarafından kovalanan av bazen başka bir kişinin ya da avcının koruyucu ruhu da olabilir. Bu konuda örnek olarak tanrı Kuday’ı temsil eden bir geyiği kovalayan avcıyı anlatan Sibirya masalını verebiliriz.

Av hayvanı bazen iyi (göğe ait) bir ruhu temsil eder. “Yol gösterici av hayvanı” motifi bu suretle ortaya çıkar. Bu motif Oğuz Kağan Destanı’ndaki savaşa giden Oğuz’a ve ordusuna yol gösteren kurdun yerini tutar. Bu kurt Gök Tanrı’yı temsil eden ilahi bir figürdü. Bizans tarihçisi Jordanes’in eserinde yer alan bir Hun efsanesinde, Hun avcıları sürek avı yaparlarken karşılarına bir geyik çıkar. Dişi geyik onlara yol gösterir ve Güney Rusya’daki Maeotis bataklıklarını geçerler. Burasını geçtikten sonra geyik ortadan kaybolur. Böylece Hunlar İskit topluluklarının topraklarına girmiş olurlar.

Proto-Türk devrinde, kimi bilim insanlarınca Chou hükümdarı ava çıktığında atalar tapınağına kurban olarak sunmak için okla geyik vuruyordu. Granet’in açıklamasını doğru olarak kabul edersek, hükümdarın geyiği avlayıp yanındakilerle birlikte yemesi, onun ruhunun kendisine yanındakilere geçmesi içindi.

Av kültü ve sembolizminin en belirgin olduğu resimler en erken devirlerden Uygur devrine kadar kaya üzerine veya başka yüzeyler üzerine yapılan resimlerdi. Uygur duvar resimlerinde en eski Türk inançlarının etkisiyle av sahneleri (Resim 1) yanında, yeni girilen dinlerin ikonografisine uygun olarak, özellikle Budist destan ve hikayelerin tasvir edildiğini görüyoruz; örneğin Doğu Türkistan’dan bir freskoda yer alan Jataka hikayelerinden bir sahnede, kralın geyiği kovalama teması bu hususa işaret ediyor. Kovalanan geyik ya da ceylan genellikle Burkan’ın (Buda) aydınlanmaya ermeden önce hayvan olarak yaşadığı hayat devrelerinden birine işaret ediyor.

Yine Jatakalardan birinde, Buda ceylanların hükümdarı idi. Bu masalın Uygurcasında, zalim kral Dantipala, ormanda avlandığı sırada bir maral sürüsüyle karşılaşır. Bunların hükümdarı maral şeklinde doğmuş olan Buda idi. Avlanma Budizmde kötü bir iş olarak kabul ediliyordu. Nitekim Budist metinlerden birinde, kendilerini avlayarak ziyafet sofrası kuran bir beyden, hayvanlar, beyin kendilerini avlamasından dolayı dünyaya ikinci kez geldiklerinde insan olarak doğamayacaklarından dolayı şikayetçi olmuşlardı. Başka bir Budist hikayede ise, Buda’nın bir av hayvanı (geyik ya da ceylan)olarak doğduğu hayat devresinden bahseder. Hikayeye göre geyik biçimindeki Buda, geyik avına çıkan kötü yürekli kral Dantipala’dan, öteki maralların bağışlanmasını diler, ancak kral kılıcını çekerek geyiğin kafasını keser. O anda kralın da bileği koparak kılıcıyla birlikte yere düşer. Kral Dantipala hatasını anlayıp, bağışlanma dilerse de artık iş işten geçmiştir. Yer yarılır ve cehennemin alevleri kralı içine çeker. Bu konuyla ilişkili olabilecek, daha doğrusu benzeri bir temayı işleyen bir fresko Doğu Türkistan’da bulunuyor. Bu resimde, kral Brahmadatta’nın kılıcıyla öldürmek üzere bir geyiğe saldırdığını görüyoruz.

Av sahnelerini konu edinen kaya resimleri grafik teknikle ele alınıyor, bazen silüet halinde gösteriliyor, bazen de boya ile veya kazıma ya da oyma yoluyla gerçekleştiriliyordu. Sözünü ettiğimiz bu kaya resimlerinde en çok geyik türü hayvanların ve dağ keçilerinin (ya da dağ koyunu) yer aldığını görüyoruz. Böylece bu av sahneleri genel av ve insan-hayvan mücadelelerinin sembolizmini aksettirdiği kadar, geyik ve dağ koyunu ile ilgili inanç ve sembolizmi de açıklıyor. Bu resimlerde en dikkat çekici özellik av hayvanlarının çoğu kez avcıdan daha büyük tasvir edilmesiydi. Bu tasvir anlayışı av ile av hayvanlarının kült konularını teşkil ettiği ve birçok sembolik manalara sahip olduğunu teyit ediyor.

Moğolistan’ın Bicigtyn Chad bölgesinden milattan önceki devirlere ait kaya resmi (Resim 2), Sibirya’dan tespit edilmiş diğer bir petroglif (Resim 3), yine Moğolistan’dan Bicigtyn âm bölgesinde bulunan ve geyik avını gösteren kaya resmi, ayrıca atının üzerinde geriye dönerek attığı okla (Türk ve Moğollarda görülen ikonografik bir şema) bir geyiği vuran avcı ile iki avcının sıkıştırdıkları bir dağ keçisini avlamalarını tasvir eden diğer iki resim (Resim 4-5) gelişmiş örneklerdi.

Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi av hayvanlarının önemi ve kutsallığı onların acı figürlerinden büyük olarak tasvir edilmeleriyle vurgulanıyor. Bahsedilen son kaya resminde süvarinin attığı ok ile atın arasında bir bağlantıya işaret edilmesi belki de resmi yapma yoluyla hayvanı önceden bağlama-yakalama amacına işaret ediyor. Ayrıca dağ keçisinin benekli olarak ele alınması da bu hayvanın kutsallığını vurguluyor.

Sözünü ettiğimiz tasvirlere değişik nitelikteki eserler üzerinde de yoğun bir şekilde rastlanıyor. Örneğin benzeri türden av sahneleri, ahşap oyma, eyer kaşı üzerine yapılmış resim (Resim 6), fresko (Resim 7) ve kumaş üzerine yapılmış tasvir (Resim 8) olarak karşımıza çıkabiliyor.  Hun ve Göktürk döneminde avlayarak kurban etmeyi gösteren ya da avlanan hayvanı öldürerek ya da yiyerek onun ruhuna, canına ve gücüne sahip olma amacıyla yapılan avları ifade eden tasvirlere rastlanıyor. Göktürk döneminde, bir hükümdarın veya kahramanın gücünü ya da yiğitliğini vurgulayan av sahneleri de önemliydi. Bunlar en çok aslan ve kaplan gibi yırtıcı hayvanların avlandığını gösteren tasvirlerdi.

Hun devrine ait IV. Pazırık kurganından kazılar neticesinde çıkarılan ve ağzında geyik kafası tutan ahşap kurt heykelcikleri iki hayvanın mücadelesine ve yırtıcı olanın diğerini avlamasına dair ilginç iki örnek. Bunlar av konusu ile hayvan mücadele sahneleri arasındaki ilişkiyi gösteriyorlar. Esasında hayvanın hayvanla, insanın insanla ya da insanın hayvanla mücadelesi benzer sembolik anlamları içeriyor. Burada temel olarak iyi-kötü, aydınlık-karanlık, dost-düşman, erkek-dişi gibi birbirine zıt kavram çiftlerinin mücadelesi söz konusu.

Mücadele sahneleri ve simgeciliği

Hayvan mücadele sahnelerinin taşıdığı ikonolojik ve sembolik mana, aynı zamanda Hayvan üslûbunun da doğuş sebepleri olan ve çok erken devirlerden itibaren bugüne kadar bir kısım Müslüman olmayan Türk topluluklarında da mevcut olan çeşitli dini inanç ve davranışların ürünüydü. Bunların başlıca av ile ilgili inançlar, özellikle vahşi hayvanlara karşı geliştirilen davranış biçimleri, çeşitli hayvan kültleri, hayvan – ana hayvan – ata inançları ile ilgili olan ata kültüne dair inanışlar meydana getirdi. Bunlar çeşitli dini tören ve davranışları beraberinde getirdi, sonuçlardan biri de hayvan mücadele sahneleri oldu.

Hayvanlara saygı duyulması ve özellikle vahşi hayvanlara karşı duyulan korku, onlardan korunmak veya düşmanlarına karşı başarılı olmak için, insanda hayvan gibi kuvvetli olabilme isteğini doğurdu Hayvan biçimine girilebildiğine veya hayvanların hususi özelliklerini insanlara geçirmeye muktedir olduğuna inanılıyordu. Özellikle vahşi bir hayvanın toynaklı bir hayvana saldırdığı mücadele sahneleri bu şekilde bir beklentiyi ifade ediyor.

İslâmiyet’ten önceki Türk Sanatı ile ilgili çeşitli tasvirlerde hayvan postuna veya biçimine girmiş insanlar görülüyor. Çeşitli şekillerde ve değişik nitelikteki hayvanların kılığına girilen tasvirlerde bazen hayvan biçimine girmiş insan figürlerinin hangi figürler olduğu anlaşılamıyor. Bu nedenle hayvan mücadele sahnelerinde, kazanan hayvanın, savaşta veya başka bir konuda başarı kazanmak isteğinde olan ve hayvan postuna bürünmüş bir insan olduğu düşünülebilir. Ve bu sebeple de özellikle sonraları yaygın olan insan-hayvan mücadele sahnelerinin de hayvan mücadele sahneleri ile aynı manayı taşıdığı anlaşılıyor.

Özellikle Alföldi ve ona dayanan D. Carter’a göre kovalayan bir düşmandan saklanma arzusunun harekete geçirdiği, insanın hayvan biçimine girme isteği ile ilgili olarak kovalama ve kovalanma teması hayvan mücadele sahnelerinin en karakteristik grubunda karşımıza çıkıyor. Özellikle saldırıya uğrayan hayvanın başını, saldırının geldiği yöne çevirmesi bu duyguyu ifade ediyor. Böylece hayvan mücadele sahneleri, özellikle Hun devrinde çeşitli sanat eserleri üzerinde, kabileler arasında zaman zaman meydana gelen çarpışmaların bir grafik ifadesi olarak tasvir ediliyorlar. Ve bunlar İç Asya’nın kozmolojik veya dinsel düşüncelerine dayanıyorlar.

Dualist mefhumlar ifadesini hayvan mücadele sahnelerinde buluyor. Çin’de Yingyang sembolü, İran’da karanlık ve aydınlık, iyi ve kötü ile ilgili zıt kavram çiftlerine dayanan dualist mefhumlar ne ise hayvan mücadele sahneleri de bu zıt kavramları çağrıştırır hale geliyor.

Aslında Türk kozmolojisinde başlangıçta eski İran dinlerindeki dualist görüş yokmuş gibi görünüyor. Gök ve Yer-su unsuru birbirine düşman, biri iyilik diğeri kötülük simgesi olan iki zıt unsur değildi. Ancak bir müddet sonra bu yerleşik kavimlerin etkisiyle Yer-su unsurunun yerine yeraltı ve onun kötülük sembolü olan Erklik Han, kötü cinler ve ruhlar geçmiş, böylece Gök ile Yer (daha doğrusu yeraltı) başlangıçtaki dikotomiyi dualizme dönüştürmüş ve birbirine zıt kuvvetler ortaya çıkmış olmalıydı.

Türk kozmolojisindeki bu son husus başlangıçta bahsettiğimiz erkek ve dişi unsurların birleşme sonucu çoğalmanın ve düzenin sağlanmasının, daha sonraki devirlerde, bütünleşme yerine zıt kuvvetlerin çarpışması haline dönüştüğüne işaret ediyor. IX. yüzyılda Turfan’da Türkçe’ye çevrilmiş bir metinde “Bu kainatta, üstteki gök parlaktır, altta yağız yer karanlıktır. Güneş tanrısı parlaktır, ay tanrısı karanlıktır. Ateş parlaktır, su karanlıktır. Er parlakdır, dişi karanlıktır. Bu yerligöklü, dişili-erkekli (umdeler) kavuşursa, bütün canlı ve cansız, iki türlü varlık doğar belirir….” şeklindeki ifade bu hususlara en güzel şekilde işaret ediyor.

Birbiri ile bütünlük meydana getiren ancak iki ayrı unsura işaret eden hayvan mücadele sahnelerinin tasvir şekilleri esas itibariyle üç tip gösterir. Bunlar iki hayvanın güreştirilmesini gösteren tasvirler, iki yırtıcı hayvanın mücadelesini gösteren tasvirler ve bir etçil hayvanın toynaklı hayvana saldırışını gösteren sahneler olmak üzere gruplara ayrılabilir. Bu gruplar içinde en yaygın ve önemli olanı üçüncü gruptur. Mana bakımından sonuncu gruptaki tasvirlerin diğer gruplardaki tasvirlerle dolaylı ilişkisi vardır.

Kurganlardan Arkeolojik kazılarla çıkarılan at koşum takımları, eyer örtüleri, kemer tokaları gibi, çeşitli eşyalar üzerinde yer alan hayvan mücadele sahnelerinin muhtemelen prototipi olduğunu kabul edebileceğimiz tasvirlere petrogliflerde rastlıyoruz. Bu petrogliflerdeki resimlerde yer alan tasvirlerde hayvanlardan biri diğerinin üzerinde yer alıyor (belki çiftleşme sahnesi) ya da bir hayvan diğerini kovalıyor.

Vahşi bir hayvanın otçul bir hayvana saldırdığı sahnelerde (Resim 9) bazı varyasyonlar gösteren şematik bir tasvir tarzı gelişiyor. Takip etme ve saldırma temasının işlendiği bu sahnelerde vahşi hayvan öteki hayvana ya geriden saldırır veya üstüne sıçrar ya da boynundan ısırır bir şekilde gösteriliyor.

Sanat Tarihçilerinin en çok ilgisini çeken karakteristik tasvir tarzında, arkadan saldıran hayvanın korkusuyla, saldırının geldiği yöne başını çeviren toynaklı hayvan yine acz ile ön ayakları üzerine çöküyor. Normal pozisyonda arka ayaklar, çöken hayvanın karın bölgesi altında kalıyor veya ön ayakların tersine, arka ayaklar hayvanın sırtı yere geldiği için yukarıya doğru kıvrılmış bulunuyor. Genellikle hayvanların vücutlarında bulunan, kıvrak, dinamik, canlı bir hareketin vücutların uzamasına ve bükülmesine sebep olduğu görülüyor. Bu şekildeki tasvir son derece iyi bir tabiat gözlemine dayanıyor. Ancak daha evvel de belirttiğimiz gibi, hayvanların çeşitli kısımlarının abartılması ve saldıran hayvanın genellikle, gerçek bir hayvan ile fantastik bir hayvanın bileşiminden oluşması tabiata aykırı bir üslûplanmanın da söz konusu olduğunu gösteriyor.

Saldırı sahnelerinde genellikle arslan-grifon, kartal-grifon, kaplan, pars vb. hayvanların çeşitli cinslerdeki Orta Asya geyiklerine, dağ keçisi, at, koyun vb. gibi toynaklı ve otçul hayvanlara saldırdıkları görülüyor. Hayvanların (özellikle mücadele sırasında yenilen hayvanın) vücudu üzerinde nokta, virgül, at nalı biçimleri yer alıyor. Bu şekiller hayvan vücudundaki boşluğu dolduruyor, ayrıca hareket hissini kuvvetlendiriyor.

1. Pazırık kurganından çıkarılan bir eyer örtüsü üzerinde bir kartal grifonun geyikle mücadelesini görüyoruz. Yırtıcı bir hayvanla toynaklı bir hayvan karşı karşıya. Yenilen hayvan ve yenen hayvan temasıyla burada bütün sembolik değerler göz önüne alınıyor. Kartal grifon geyiğin üzerine kanatlarını açmış olarak henüz inmiş vaziyette. Birden paniğe kapılan geyik ise ayakları üzerine çöküyor, korku ve acz içerisinde başını, geriye saldırının geldiği yöne çeviriyor. Geyiğin ilk saldırıdan sonra düştüğü ilk durum, yani saldırının en dramatik anı söz konusu. Geyik aslında sırtüstü düştüğü halde, arka ayaklarının normal pozisyonda gösterilmesine rağmen, baş kısmının ön ayaklarının üzerine yatması ilginç bir pozisyon. Saldırı anında hayvanın vücudunun korkunç bir şekilde kıvrıldığını gösteriyor. (Resim 10) Bu ani saldırma veya saldırıya uğrama teması, yaşama şartlarından dolayı birbirine ani baskın yapan, düşmanını aniden bastıran Orta Asya kabilelerini hatırlatıyor.

1. Pazırık kurganından çıkarılmış bir eyer örtüsünde de benzeri durum söz konusudur. Kartal grifonun saldırdığı dağ keçisi ön ayakları üzerine çöküyor ama arka kısmı yukarıya doğru kıvrılıyor ve başını saldırının geldiği yöne çeviriyor. (Resim 11)

Pazırık kurganlarının 1. ve 2. sinden çıkarılan diğer 4 eyer örtüsü üzerinde de aynı tasvir tarzı söz konusu, ilk örnekte bir geyiğe saldıran kaplanı görüyoruz. (Resim 12) Hayvan vücutlarının uzatılması, kıvraklığı, saldırının aniden gerçekleştiğini ve çok kısa sürede sonucun belli olduğunu sezdiriyor. Geyik yine ön taraftan ön ayakları üzerine düşüyor, geri taraftan ise sırtı üzerine kıvrılıyor. Kaplan ise yukarıdan atlıyor, ancak alttan yukarıya doğru geyiğin göğsüne saldırmak için benzeri şekilde korkunç bir kıvrılış gerçekleştiriyor.

İkinci örnekte yine bir kaplan yukarıdan saldırarak öteki hayvanın başına dişlerini geçiriyor. Bu kez bir dağ koyunu olan toynaklı hayvan başını yukarıya kaldırıyor ve vücudu yukarıda tarif ettiğimiz şekilde kıvrılıyor. Dağ koyununun vücudunda verdiğimiz ilk örnekte olduğu gibi, nokta ve virgül şekillerinin yer aldığını görüyoruz (Resim 13). Üzerinde aynı şekilde nokta ve virgül işaretlerinin bulunduğu bir toynaklı hayvanın yer aldığı, bir diğer örnekte yine bir kaplanın geyiğe hücum ettiği görülüyor. Geyiğin vücudu anlattığımız şekilde kıvrılmış olarak tasvir ediliyor, başını acz içerisinde boynundan ısıran kudretli hayvana doğru çeviriyor. Benzeri durum dördüncü örnek için de geçerli.

Etçil hayvanın otçul hayvana saldırdığı sahnelerde (Resim 14) aynı sembolik manaya sahip az farklı bir diğer grup var. Diğer grupla bahsedilen bu son grup arasında en önemli fark, toynaklı hayvanın kamı üzerine düşmesi veya düşmek üzere oluşu. Vahşi hayvan yine geriden saldırıyor ve toynaklı hayvanın vücudunda nokta ve virgül şeklinde işaretler yer alıyor. 1. Pazırık kurganından çıkarılmış bir örtü üzerindeki hayvan mücadele sahnesinde, yerleşik kavimlerdeki örneklerini andırır şekilde, diğer tasvirlere nazaran daha statik bir ifade hakim. Tasvirde bir arslan grifonun bir geyiğin sırtına atladığını, geyiğin ayakları ve karnı üzerine çökmekte olduğunu görüyoruz.

Hayvan mücadele sahnelerinin güzel örnekleri Çar 1. Petro’nun Sibirya koleksiyonunda yer alan altın kemer tokalarında da bulunuyor. MÖ 4-3. yüzyıllara ait, bir arslan grifonun bir ata saldırısının tasvir edildiği kemer tokası (Resim 15) ilginç. Örnek madeni bir eser olmakla beraber, sahnenin işleniş tarzı aşağı yukarı aynı. Ön ayakları üzerine çöken atın vücudu, geri tarafta yine ters yönde kıvrılır vaziyette.

MÖ 1. yüzyıl – MS 1. yüzyıla ait Noin-Ula kurganlarından çıkarılan yün işleme örtü üzerindeki grifon geyik mücadelesinde olduğu gibi, hayvan mücadele sahneleri daha sonraları da devam ediyor. (Resim 16) Hayvan mücadele sahnelerinde iki etçil (Resim 17) veya fantastik hayvanın mücadele sahneleri de söz konusu. Bu mücadele sahnelerinde de fazla bir anlam değişikliğinin olmaması lazım. Örneğin bu sahneler güçlü ve birbirine denk, birbirine saygı duyan iki kabilenin veya hükümdarın mücadelesini bir başka deyişle iki iyinin mücadelesini tasvir ediyor olabilir.

---

Kaynakça

AKSU Hatice, “Rumi Motifin Kökeni”, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 1988.

BAYAT Fuzuli, Türk Şaman Metinleri (Efsaneler ve Memoratlar), Piramit Yayıncılık, Ankara, 2004.

BAYAT Fuzuli, Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2006.

ÇORUHLU Yaşar, Erken Devir Türk Sanatının ABC’si, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1998.

ÇORUHLU Yaşar, Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2002.

ÇORUHLU Yaşar, “İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri”, Doğu Türkistan’ın Sesi, İstanbul, 1990.

ÇORUHLU Yaşar, “Orta ve İç Asya’da Hayvan Biçimine Girme İnancı ve Türk Sanatı İle İlişkisi”, Mimar Sinan Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi, Sayı: 2, Mimar Sinan Yayınları, İstanbul, Ocak 1995.

ÇORUHLU Yaşar, Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi, Seyran Yayınevi, İstanbul, 1995.

ÇORUHLU Yaşar, “Türk Sanatında Av Sembolizmi”, Arkeoloji ve Sanat Dergisi, Sayı: 76, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, Ocak-Şubat 1997.

ÇORUHLU Yaşar, “Türk Şamanizminde Biçim Değiştirme (Metamorphosis) Olayı ve Türk Sanatı ile Bağlantısı Üzerine Birkaç Söz”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, Sayı:1, İstanbul, Kasım 1987.

ÇORUHLU Yaşar, “Erken Devir Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki Devamı Üzerine Notlar”, Türk Kültürü Araştırmaları/Prof. Dr. Muharrem Ergin’e Armağan, Ankara, 1991.

ÇORUHLU Yaşar, “İslamiyet Öncesi Türk Sanatında Hayvan Mücadele Sahneleri”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar/Güner İnal’a Armağan, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Ankara, 1993.

DİYARBEKİRLİ Nejat, Türk Sanatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1969.

MÜLAYİM Selçuk, “Kuzeyde Geyik Kültü ve Hayvan Üslubunun Doğuşu”, Sanat Tarihi Dergisi, VII, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını, İzmir, 1994.